Pedro Ernesto Sorrentino [1]
Profesor de Cine y TV Argentino y Latinoamericano e Historia del Cine del Departamento de Cine y Televisión de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Ha desarrollado trabajos de investigación sobre producción audiovisual local e historiografía del cine argentino con un subsidio a proyecto de la SECyT UNC.
En la producción cinematográfica argentina resulta fácilmente reconocible tanto para el público como para la crítica especializada, una larga tradición de películas inscriptas en los géneros de comedia, policiales, suspenso, melodrama, romántico, histórico, musical y hasta biográfico o de terror. Sin embargo resulta casi una excepción encontrar películas que tengan como escenografía central de su trama los estrados judiciales. Nos referimos específicamente a películas de ficción, ya que en el caso de películas documentales, a partir de mediados de la primera década del siglo XXI encontramos una importante y creciente producción de películas de no ficción que tienen como eje central del relato a procesos judiciales, en particular sobre los juicios a los responsables por la violación de derechos humanos durante la dictadura militar argentina entre 1976 y 1983. Es probable que el poco interés por parte de guionistas y directores argentinos en llevar adelante películas de éste género haya radicado en que el sistema judicial argentino tiene una larga historia de resolución de procedimientos litigiosos por vía escrita, incluyendo a los procesos por causas de índole penal. Y hacemos una mención especial a esta última ya que han sido los de mayor atractivo cinematográfico en otras cinematografías, particularmente la norteamericana y la inglesa. No fue hasta el año 1992 en que comenzó a regir la Ley 23.984 cuando los ciudadanos argentinos empezaron a familiarizarse poco a poco a con los procesos judiciales de tipo oral.
Coincidentemente con la aparición de éste tipo de juicios en las crónicas de sucesos de los diferentes medios de noticias, se estrenan en Argentina y en años sucesivos, dos películas que tienen como escenario central de la trama, aunque en un caso sólo parcialmente, los estrados judiciales. Nos estamos refiriendo a La nave de los locos (Ricardo Wülicher, 1995) y Monzón, el 2º juicio (Gabriel Arbós, 1996). Con relación a los pocos antecedentes cinematográficos previos, podemos mencionar algunas películas que resultan próximas a la temática y al género, como por ejemplo El caso María Soledad (Héctor Olivera, 1993), en cuya la trama narrativa hay una investigación que lleva adelante un juez. Sin embargo la película culmina en la etapa anterior a la elevación a juicio de la causa. También encontramos antecedentes audiovisuales en una serie de unitarios ficcionales de televisión, señalado también por Zylberman en su artículo, como Hombres de ley (ATC, 1987) pero cuyas tramas narrativas en cada programa tampoco transcurren en estrados judiciales, ya que a lo sumo se utilizan como escenografía, decorados que simulan los despachos de los magistrados intervinientes en las causas.[5] En el caso de Córdoba (Argentina), se emitió durante una temporada el programa de televisión Juicio Público (Cine Press, 1990) protagonizado por un periodista y un abogado que recreaban la situación de un juicio oral, con alegatos donde uno de los protagonistas asumía un rol acusatorio y el otro encarnaba la defensa de diferentes causas judiciales reales en cada programa. El programa se movía en un terreno difuso entre la no-ficción y la ficción.
A diferencia de los procesos judiciales anglosajones la legislación en una primera oportunidad determinó que el fallo judicial no esté a cargo de un jurado de legos, sino que lo determinan tres miembros letrados de un tribunal, cuyo presidente ejerce además las funciones de moderación y coordinación durante la etapa pública del proceso. Otra diferencia importante es que los miembros del tribunal están habilitados para interrogar tanto a los testigos como al o los acusados. Esto no ocurre en el otro caso donde los jurados sólo actúan como observadores del proceso, sin intervención alguna. Esta particularidad fue aprovechada en términos dramáticos y cinematográficos, utilizando el recurso como parte de la narrativa en las películas objeto de estudio.
Hay dos elementos característicos que definen al género de películas de juicios: por un lado el que una parte importante del desarrollo de la trama, sino todo, tiene lugar en los estrados judiciales. Se trata de una locación que tiene una escenografía con una disposición fuertemente codificada en la disposición del mobiliario y que ubica a cada una de las partes intervinientes durante el proceso en lugares precisos e invariantes: al centro y en una tarima elevada, presidiendo el proceso, se ubica el juez o en el caso de los procesos judiciales argentinos, el tribunal de enjuiciamiento con el presidente al medio, flanqueado por los otros dos miembros. De frente, a una distancia que permite la circulación peatonal de los abogados en sus alegatos o interrogatorios, se ubican un par de escritorios: de un lado el/los acusados y sus defensores y del otro, la parte acusadora o el representante del ministerio público. Por detrás de las partes, se ubican las barandas que separan a los protagonistas del juicio del público. Diseminados por todo el espacio de la sala se encuentra el personal de asistencia al juicio: mecanógrafos, secretarios, miembros de la fuerza de seguridad, etc. En el caso de los juicios anglosajones, a la izquierda del juez (a la derecha del público) se ubica la barra destinada a los jurados populares. El otro elemento característico se da a nivel narrativo cuando se realiza la presentación de los acontecimientos de cada una de las partes, los testimonios y los elementos probatorios que señalan la responsabilidad o no en el hecho del acusado. Y en términos dramático, la utilización de la sorpresa que se materializa en la aparición durante el juicio de elementos probatorios no consideradas anteriormente, la puesta en evidencia de incongruencias o falacias de algunos testimonios y la capacidad de razonamiento de los abogados expresado en el momento culminante de los alegatos finales lo que permite exonerar al acusado o bien, probar su culpabilidad.
En el género, aunque no de manera excluyente, las películas están mayoritariamente basadas en hechos reales o que hacen referencia a hechos posibles de ocurrir o haber ocurrido en la realidad. Es decir que la estructura dramática del relato se desarrolla sobre la base de acontecimientos que tuvieron lugar en una realidad cercana en el tiempo y/o el espacio. Además suelen ser acontecimientos con trascendencia social o que causaron conmoción pública y que despertaron interés de los medios de comunicación, los que además forman parte, junto con el público presente, de núcleos dramáticos de diversa intensidad que interactúan con la trama principal durante el desarrollo del proceso.
Las películas de juicio no serían tales sin la presencia estelar de abogados, el rubro profesional que tiene el protagonismo por antonomasia de este género cinematográfico. Esto se traduce a nivel visual en una caracterización estética de los personajes que los representan que normalmente lucen un cuidadoso aspecto personal hasta el más mínimo detalle, utilizando tipos estereotipados de vestuario (uso del traje con chaleco, camisa, corbata y zapatos), peinados sobrios (alisados o recogidos en las mujeres, a la gomina o con fijador en los hombres), maquillaje sobrio y uso de la jerga legal en los diálogos característica del ámbito judicial, con términos e inflexiones tonales codificadas.
Otro aspecto que resalta en las películas es el vinculado a las características de personalidad con actitudes de carácter contrapuesto según estén en la sala de tribunales ejerciendo el rol profesional públicamente o fuera de los estrados judiciales, en ámbitos privados y que tanto llama la atención a los legos. En ambas películas abundan ejemplos de lo señalado donde un abogado puede proferir las peores acusaciones a un personaje o al abogado de la contraparte y en otras escenas, fuera del escenario del juicio, peticionar amablemente lo contrario a la misma persona. En La nave… el Dr. Viale, abogado de Agustín, en tribunales dice que lo señalado por Laura “sólo existe en su imaginación”, pero en una escena posterior, mientras toman un café en un bar, le propone a Laura acordar la inimputabilidad de su defendido.
Resulta curioso e interesante como ambas películas apelan a la utilización de elementos extra-diegéticos para articular sus relatos ya que es un recurso poco habitual en películas de juicios del cine de estilo clásico. En el caso de La nave de los locos, éste elemento tiene un carácter fantástico proveniente de la mitología mapuche: el “Caleuche”, un barco que aparece bajo un halo de misterio intermitentemente durante diversos pasajes del relato, marcando puntos dramáticos de alta intensidad. En cambio en Monzón el 2º juicio, ese elemento extraño al relato está corporizado en un personaje que también tiene apariciones intermitentes a lo largo de toda la película, pero que desde su primera aparición en la primera secuencia, se presenta como un relator omnisciente hablando con la mirada dirigida a cámara. Este relator irá contando algunos aspectos “reales” del caso que contextualizan la escena inmediata anterior a su presencia en imagen, orientando la comprensión de las causas que motivaron la escena y dando por supuesto que los espectadores lo desconocen.
Por otra parte, también encontramos que los acusados ejercen algún tipo de liderazgo o referencialidad para sus comunidades, en un caso de tipo político ya que Pilkumán es cacique mapuche y en el caso de Monzón como ídolo del deporte, ex-campeón de boxeo con gran reconocimiento público, participación mediática y popularidad. En consecuencia, el que hayan sido llevados a los estrados, independientemente de la causa penal por la que son juzgados, genera una gran repercusión pública en su respectiva escala social, promoviendo discusiones tanto en los estrados, como en el ámbito público y mediático que excede al hecho policial. En el caso de Pilkumán, el trasfondo es el racismo, la marginación y la incomprensión cultural a las costumbres, tradiciones y organización social de los mapuches junto con la histórica vulneración de sus derechos comunitarios y patrimoniales por parte de lo que se podría englobar como la “sociedad occidental” de ascendencia europea (española en particular) residente en Argentina. En Carlos Monzón, el debate público gira en torno a la problemática de la violencia machista que se expresa en diversas situaciones relatadas durante el juicio: denuncias policiales por maltratos o episodios violentos de Monzón hacia Alicia Muñiz, la interrupción del pago de la cuota alimentaria desde la separación y la suspensión de la carrera artística-profesional de Alicia a raíz de los celos de Monzón. De manera secundaria, también está presente el permanente drama personal de los ídolos del deporte o la música popular de origen humilde que deben lidiar con entornos de amistad que los llevan o acompañan en el camino de los excesos gastronómicos, alcohólicos o del consumo de drogas. Esto siempre acompañado de la exhibición mediática obscena de las miserias de sus vidas privadas, transformándolo en un espectáculo escabroso con el objetivo de obtener mayor audiencia o incrementar la venta de sus publicaciones gráficas; en definitiva, lograr un mayor lucro sin medir las consecuencias sobre las personas involucradas.
En ambas películas, la manifestaciones de la sociedad civil cobran un peso relevante como elementos de presión para tratar de influir en el veredicto final: en La nave… se juntan firmas para repudiar al cacique Pilkumán por hacerlo responsable de la muerte de Gabriel. La negativa de Miguel a convalidar con su firma ese petitorio constituye el primer conflicto y un giro en la relación entre las parejas Laura-Miguel y Agustín-Julia. Por otra parte y cerca de la finalización de la película, la marcha de los mapuches por las calles del pueblo acompañando a Laura y Miguel en su último trayecto a tribunales, expresándose así su apoyo en el reclamo de justicia para Pilkumán y a la que se van sumando médicos, maestros y “ciudadanos blancos” en su recorrido, poniendo de relieve el mayor peso que tiene en la opinión pública la consideración de inocencia del cacique en el caso.
En Monzón… las manifestaciones de opinión pública se ven desde el momento de la reconstrucción del caso, cuando Monzón sale al balcón de la casa donde ocurrieron los hechos, lo que permite ver y escuchar que detrás de la tapia perimetral hay personas que lo vitorean y otras que lo condenan por lo ocurrido. Esta presencia de ciudadanos expresando opiniones contrapuestas se vuelve más cercana en tribunales y sus fundamentos lo expresan en sendos reportajes de televisión personajes que argumentan por una parte, que se trata de un hecho más de violencia machista que acaba con una mujer muerta a manos de su ex-pareja y por otro, que Monzón fue alguien que “como nadie le dio alegría al pueblo” y sería incapaz cometer un hecho de violencia como el que se le adjudica ya que “un accidente lo tiene cualquiera” señala frente a cámaras otro entrevistado. Los medios, en particular la presencia de la televisión en el cine argentino de producción de los años 90’ ocupa un rol excluyente en la mayoría de las películas del período como legitimador de una realidad que se quiere elevar a la categoría de verdad sobre un hecho o situación.
En ambas también econtramos a mujeres desempeñando un rol protagónico que repiten el esquema dual protagonista-antagonista. En un caso como protagonista y en el otro como antagonista. Utilizan como vestuario en los estrados traje sastre, peinados y maquillaje sobrio y se comportan con rigurosidad, precisión y firmeza cuando se dirigen a cualquiera de los miembros presentes en la sala, sin expresar demasiadas emociones. Esta fuerte y marcada caracterización de los personajes femeninos influye sustancialmente en los logros que ambas protagonistas obtendrán a la finalización de cada relato (y película).
La falta de continuidad en la realización de películas argentinas de ficción que pudieran encuadrarse en el género “cine de juicios” pueda explicarse en lo poco eficaz y carente de originalidad en términos narrativos que resulta el relato de procesos judiciales orales del régimen argentino. Y a pesar que tanto el tema como la estructura de las películas en cuestión recrean escenarios y procedimientos reconocibles, el poco atractivo en la narrativa cinematográfica contemporánea de extensas y grandilocuentes alocuciones declarativas, que resultan esenciales para articular la trama del género, probablemente hayan contribuido, paradójicamente, a desestimar el interés de productores y realizadores argentinos para incurrir nuevamente en el mismo. Se intentó suplir esa falta de atractivo apelando al uso de elementos extra-diegéticos, en un caso de carácter fantástico y en otro para contribuir a ensamblar la fragmentación del relato, pero a pesar de contar con estrellas de cartel reconocido, un presupuesto e infraestructura de producción equivalente a la media de las películas de la época y un moderado acompañamiento de público, no resultó suficiente para iniciar una tradición de películas que se inscriban en el género.
Bibliografía
[1] Correo electrónico: pedrosorrentino@gmail.com
Berizonce, Roberto O. y Roberto D. Martínez Astorino (2013). “Los juicios orales en Argentina”. Universidad Nacional de México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, Instituto Iberoamericano de Derecho Constitucional. Disponible en http://bibliohistorico.juridicas.unam.mx/libros/7/3330/7.pdf
Zylberman, Lior (2015). “Imágenes de justicia” en Telar. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos/UNT. p. 378-378. ISSN 1668-2963.
