Patricia Vilches
Investigadora de Crítica Cultural. Tiene el título de Docente de Español e Italiano de la Universidad de Harlaxton y Docente de Español e Italiano de la Universidad de Lawrence. Doctora en Lenguas Romance y Literatura por la Universidad de Chicago.
Estoy muy contento con eso, con el “Baile de los que sobran”, pero es una pena que lo tengan que seguir cantando todavía … porque los problemas son los mismos. Sí, es una pena que no se haya solucionado nada … yo creo que se puede sí, se puede … repartiendo mejor la torta… Me produce mucha felicidad, en verdad, que todos canten juntos. Para eso es la música, para que nos unamos … es muy bonito y que la gente converse ahora y se mire y salga a la calle. Es un milagro … yo creo que la revolución ya llegó y que no hay marcha atrás, aunque quieran los políticos (Jorge González).[1]
Introducción
Hace cuatro décadas nacía un grupo musical de rock urbano en San Miguel, una comuna al sur de Santiago, la capital de Chile: se llamaba Los Prisioneros y sus miembros eran Jorge González, Claudio Narea y Miguel Tapia, compañeros de curso en un liceo público de San Miguel y, muy importante, miembros de una generación de chilenos que se había criado en dictadura. Eran pequeños cuando Salvador Allende y el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973), fueran víctimas de un violento Golpe de Estado provocado por las FFAA chilenas; el golpe fue el resultado de un significativo número de factores, como la asistencia monetaria en puntos neurálgicos chilenos (como transporte y comercio, para “la movilización de los gremios nacionales”),[2] por parte del gobierno estadounidense, en ese entonces presidido por Richard Nixon (KORNBLUH, p. 87).[3] Con el afán de que Chile no siguiera el curso de Cuba, instaurando un ejemplo de socialismo en Latinoamérica, el país del Norte también brindó el aporte estratégico de sus servicios secretos. En Chile mismo se estaba produciendo un desacuerdo ideológico por parte de los partidos que integraban la Unidad Popular —en cuanto a la vía que debía tomar el país para enfrentar la situación política—[4], lo que produjo tensión en los simpatizantes de Allende. Más que nada, la oposición ejercía una monumental presión para desestabilizar el gobierno, convirtiéndose en acérrimos opositores del proyecto democrático-socialista de Allende, a nivel oficial y clandestino (KORNBLUH, p. 91).[5]
En este contexto, el mundo de la adolescencia de los jóvenes integrantes de Los Prisioneros fue absorbido por una de las dictaduras más duras de la historia del continente americano, que convirtió a Augusto Pinochet, uno de los líderes del golpe, en epítome del dictador latinoamericano del siglo XX. Durante su mandato, debido a bruscos cambios producidos al nivel del ejecutivo y legislativo, Chile sufrió una transformación vertiginosa, en donde debemos destacar la transición de un Estado que se consideraba medianamente grande a uno minúsculo, lo que se ejecutó oficialmente con el reemplazo de la Constitución chilena de 1925, una fatigosa empresa en tiempos de democracia pero facilitada por la ausencia de vehículos democráticos en un Chile autocrático, como congreso, urnas electorales y otros. Luego de cuarenta años, la Constitución de 1980 todavía sigue vigente en Chile, enmendada pero no reemplazada. Este pasado 25 de octubre de 2020, los chilenos se volcaron a las urnas, enfrentando riesgo de pandemia, para votar en un plebiscito que iba a determinar el destino de ‘la Constitución de Pinochet’. Como es sabido, ‘el apruebo’, el voto a favor de cambiar la Constitución, ganó por una abrumadora mayoría.[6] Una de las particularidades de la Carta Magna de 1980 es que su objetivo principal era perpetuar las prácticas neoliberales de la era pinochetista: “fue concebida como una camisa de fuerza para la democracia”, y punto por punto, los redactores construyeron “una serie de cerrojos para restringir la intervención política sobre el legado de la dictadura”.[7] Este factor es primordial para entender la totalidad de la producción musical de Los Prisioneros: la formación adolescente de los miembros del grupo se dio en una sociedad neoliberal que produjo la división social más aguda del Chile contemporáneo y que hasta el día de hoy continúa separando a los chilenos.
En el contexto de Violeta Parra, Víctor Jara y el ‘nacimiento’ de la Nueva Canción Chilena
Hacia la segunda mitad del siglo XX podemos identificar a dos artistas que simbolizan en su repertorio de canciones el deseo de la ‘comunidad imaginada’ (siguiendo las pautas de Anderson), de adecuar y nivelar el “estilo en que son imaginadas” (ANDERSON, p.6).[8] Las voces de estos cantautores son las de Violeta Parra y Víctor Jara. Ambos simbolizan la subjetividad contestataria ciudadana desde los años cincuenta hasta los setenta. Se ha dicho que Chile es y ha sido “un país de enemigos” (CONSTABLE y VALENZUELA, p. 10);[9] podríamos aducir que desde sus inicios como territorio independiente en Chile se ha vivido una pugna por interpretar la conceptualización del país mismo y vislumbrar el destino sociopolítico de la nación; como en muchas otras naciones latinoamericanas, las riendas estuvieron por un largo tiempo a cargo de la oligarquía y alta burguesía, pasando por periodos de transición exacerbados por la modernización y el capitalismo; la visión de Chile ha tenido puntos álgidos y no solo durante el siglo XX. Por ejemplo, en el siglo XIX hubo un movimiento social que brevemente unió a ‘señores con artesanos’, patricios y comunes, en la llamada Sociedad de la Igualdad (1850). Se buscaba promover los ideales ilustrados de igualdad social que emanaban de Europa y combatir los códigos sociales rígidos que se habían implementado durante gobiernos conservadores que mantenían la hegemonía política. De cierto modo, la meta de la candidatura de Allende buscaba una Sociedad de la Igualdad, siglo XX. La expresión musical-artística para conseguir estas metas sería un aspecto primordial y emblemático, al dar un gigantesco respaldo a la última y exitosa candidatura de Allende a la presidencia. Como él mismo agradecería al despedirse desde La Moneda en 1973,[10] la música y las canciones de la que se denominaría Nueva Canción Chilena —bautizada así por un festival que se llevara a cabo con el mismo nombre)— contribuyó a crear verdaderos manifiestos así como las condiciones para hacer avanzar el proyecto de Allende (MORRIS, p. 118, p. 120).[11] Aquí, es clave la figura de Violeta Parra, parte integral de los esfuerzos por recopilar canciones ‘marginalizadas’ por el tiempo y por la modernidad. Ella fue quien proporcionó ‘el certificado de nacimiento’ a la Nueva Canción y a quien ahora se considera pionera de la ‘música de protesta’ (GONZÁLEZ ET AL., p. 389).[12] A la vez, esta expresión musical convirtió a Víctor Jara en uno de sus mayores exponentes; más bien, en el líder de los compositores de la Nueva Canción, capaces de influenciar los procesos políticos en Chile y en Latinoamérica, en general. En las letras de la Nueva Canción, “donde la tradición se nutrió de innovaciones musicales”, encontramos poesía, romance, solidaridad, siempre dentro de una urgencia por cambios sociales para que aquellos sectores que habían sido constantemente marginalizados, fueran integrados y adquirieran derechos y dignidad ciudadana.[13]
Los Prisioneros y la memoria colectiva de los ochenta
Una sociedad utiliza su “memoria nacional” a través de los ‘lieux de mémoire’ [los lugares de la memoria], en donde se almacena “lo material, lo simbólico, y lo funcional” (NORA, pp. 18-19).[14] La memorialización puede entonces tener lugar, ocurrir, experimentarse, en un sitio, un evento, un objeto material, un rito (por ej. un minuto de silencio), una canción, etc., con tal de que apele a la memoria y de que la continuidad temporal se vea interrumpida (NORA, p. 19).[15] A este respecto, algunos años atrás pudimos explorar la memoria colectiva chilena que se podía percibir desde la labor pionera de Violeta Parra, siguiendo con Víctor Jara (con su indeleble presencia nacional e internacional que sigue aumentando con los años), hasta Los Prisioneros, intérpretes ‘ochentistas’ de su legado. El artículo sobre estos artistas relacionaba dos eventos dramáticos para Chile, el treinta aniversario del inicio de la dictadura (2003) y el previo arresto de Pinochet en Londres por orden del juez español Garzón (1998). Se indicaba que “el arresto … abrió muchas cicatrices para aquellos que sintieron en carne propia los devastadores efectos del Golpe Militar en Chile” (VILCHES, p. 196).[16] Ciertamente, durante el siglo XX, el Golpe de Estado chileno fue la representación más aguda en el país de una visión socio-política que derrumba a otra. En un evento de tal envergadura, el trauma del golpe y de la vida post-golpe, que incluye desarraigo (social, familiar, existencial), nulidad social, control mediático y educativo, y falta de expectativas de futuro, aparece como aspecto fundamental en la música de Los Prisioneros. Durante los ochenta, sin espacios públicos libres donde intercambiar ideas, la ciudadanía se vio arrollada y desplazada por un fuerte influjo de capitalismo que abrió las puertas a una voraz privatización, globalización y enajenación; a su vez, este impulso neoliberal extranjerizó al país, dejando de lado ‘lo cultural nuestro’, muy en boga durante el periodo de la Unidad Popular. Así, el proyecto de Pinochet terminó por establecer un apagón cultural (MORRIS, p. 122-23).[17] En palabras del actor Alfredo Castro, refiriéndose a su performance para interpretar a personajes como Tony Manero, protagonista del film del mismo nombre dirigido por Pablo Larraín (2008) —ambientado a fines de los setenta —, le tocó “contemplar, comprender y explicar qué significaba la memoria”. Era la única forma para poder interpretar a Tony Manero, “un hombre desplazado de toda ética, de toda política”, producto de “la dictadura que nos quitó, nos arrebató un lenguaje, a la ciudadanía, a los trabajadores, al pueblo, a lo más popular de nuestro pueblo”, que como resultado dejó a los chilenos sin habla, “mudos, silenciosos, sin política, sin lenguaje”.[18]
En los ochenta, se había asentado una cruel rutina y los ciudadanos, con una substancial porción complaciente, eran dirigidos por uniformes y selectos ‘laicos’ sicofantes del régimen militar, mientras que ‘por debajo’ la policía secreta torturaba y hacía desaparecer a disidentes. Los jóvenes sanmiguelinos habían absorbido el aire enrarecido de este nuevo Chile que inclusive había echado a andar la privatización de las pensiones de jubilados. Desde sus comienzos Los Prisioneros sentían que ‘sonaban’ distinto y estaban conscientes de lo novedoso de su estilo, lo cual se puede corroborar con el nombre que eligieron para el grupo, que explicaron como un llamado a vivir sin engaños “de creerse libres y quedarse prisioneros” (PIZARRO, p. 18).[19] También, desde un principio rechazaron el término ‘rock’ para ser categorizados como banda, pues preferían ser definidos como seguidores de la “música popular” (VIZCARRA y LETTUCE, p. 14).[20] Su afán era definirse ‘anti’ pasado, sobre todo en cuanto al Canto Nuevo, surgido después de la dictadura y emblemático de un discurso metafórico-poético que velaba la disensión y que seguía, bajo ese cariz, patrones similares a los de la Nueva Canción (una labor extremadamente difícil en tiempos de censura); hay lazos que unen al Canto Nuevo con el ‘rock’ chileno, en cuanto a su difusión y temática, lo que se presta para una fecunda investigación y conversación a futuro. En todo caso, Los Prisioneros son parte fundamental del Nuevo Pop Chileno, nutrido bajo la mano dura de la dictadura chilena, desafiante en su afán de romper antiguos códigos musicales para establecer aquellos que sí hablaban a la juventud de los ochenta (ESCÁRATE, pp. 155-157).[21]
De sus muchas producciones, el álbum Pateando piedras (1986), contiene algunas de las canciones más emblemáticas del grupo, “Muevan las industrias”, “Por qué no se van”, y la indeleble “El baile de los que sobran”. La letra de esta última canción representa de forma elocuente el estado de ánimo de la juventud de los ochenta:
Es otra noche más / De caminar / Es otro fin de mes / Sin novedad
Mis amigos se quedaron, igual que tú / Este año se les acabaron, los juegos, los doce juegos
Únanse al baile, de los que sobran / Nadie nos va a echar de más / Nadie nos quiso ayudar de verdad
Nos dijeron cuando chicos / Jueguen a estudiar / Los hombres son hermanos y juntos deben trabajar / Oías los consejos / Los ojos en el profesor / Había tanto sol / Sobre las cabezas / Y no fue tan verdad, porque esos juegos al final / Terminaron para otros con laureles y futuro / Y dejaron a mis amigos pateando piedras
Únanse al baile, de los que sobran / Nadie nos va a echar de más / Nadie nos quiso ayudar de verdad
Hey / Conozco unos cuentos / Sobre el futuro
Hey / El tiempo en que los aprendí / Fue más seguro
Bajo los zapatos / Barro más cemento
El futuro no es ninguno / De los prometidos en los doce juegos / A otros les enseñaron / Secretos que a ti no / A otros dieron de verdad esa cosa llamada educación / Ellos pedían esfuerzo ellos pedían dedicación / Y para qué /Para terminar bailando y pateando piedras
Únete al baile de los que sobran …
Toda la angustia, decepción, frustración de la juventud chilena de los años ochenta se proyecta en el baile ‘de los que sobran’, de los que nadie se preocupa y que terminan ‘pateando piedras’. El llamado de Los Prisioneros a la juventud a unirse a este baile demuestra “un resentimiento que canalizó el disenso juvenil a través de un pop que podríamos definir como plebeyo y populista” y que sitúa a Los Prisioneros como “parte de una nueva escena que fluctuaba entre la lógica del under y de un incipiente mercado de la cultura juvenil” (Depetris Chauvin, p. 57).[22] Asimismo, muchas de sus canciones circulaban en cassettes (cintas) y proporcionaban un espacio social a aquellos que la dictadura había olvidado. Mirado desde un prisma que abarca décadas, podemos declarar que el grupo Los Prisioneros hacía música de protesta. Es desde esta perspectiva que se entiende por qué Los Prisioneros, junto a Violeta Parra y Víctor Jara, fueron de los artistas más ‘cantados’ durante el Estallido Social de octubre de 2019, cuando “Chile despertó”.[23] Los chilenos se volcaron a las calles a protestar porque sentían que estaban ‘de sobra’, memorializando así el momento vivido por la generación de Los Prisioneros, lo que demuestra que no mucho ha cambiado en este Chile contemporáneo. Como evidencia de este proceso, invitamos a los lectores a escuchar “El baile de los que sobran”, con viñetas de las manifestaciones en Chile y con la música del grupo sanmiguelino, donde, en el minuto 02:43, se produce una fusión entre la voz de González y los manifestantes.[24] Al ser entrevistado, el líder de Los Prisioneros expresó que se sentía complacido de que su canción fuese manifiesto de las marchas, pero que, a la vez, era “una pena que lo tengan que seguir cantando todavía”.
Concluimos con un inicio. Los chilenos elegirán a quiénes redactarán una nueva Carta Magna para Chile y cerramos con la esperanza de que nuestra juventud ya no tenga que atenerse a andar “pateando piedras”; en palabras del líder de Los Prisioneros, en Chile esto se podrá lograr solo si nos proponemos ir “repartiendo mejor la torta”.
Bibliografía
[1] “Exclusivo: Jorge González habla del estallido social” (2019). CHV Noticias. (00:37-07:41) (19 Noviembre). Recuperado de https://youtu.be/NA4nXXCYs4k.
[2] AMORÓS, M., (2013). Allende. La biografía. Ediciones B, S.A. Véase capítulo “La burguesía en la escuela de Lenín”.
[3] Kornbluh, P., (2003) The Pinochet File: A Declassified Dossier on Atrocity and Accountability. New York: New Press.
[4] AMORÓS, véase capítulo “El tiempo de las cerezas”, en el texto citado.
[5] Kornbluh describe el rol crítico de El Mercurio, el periódico más antiguo de Chile; El Mercurio encabezó “una campaña inquebrantable, publicando innumerables artículos virulentos e incendiarios” contra el gobierno de Allende. De un modo, entonces, El Mercurio se anticipó al concepto de ‘fake news’ de este milenio (Todas las traducciones del inglés al español son mías).
[6] “Chile aprueba por abrumadora mayoría cambiar la Constitución de Pinochet: ¿qué pasa ahora y por qué es un hito mundial?” (2020). BBC News Mundo. 26 de octubre. Recuperado de https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-54686919.
[7] FUENTES, C., (2019). “Los candados a la democracia de la Constitución de 1980”. Universidad de Chile. 14 de noviembre. Recuperado de https://www.uchile.cl/noticias/159199/los-candados-a-la-democracia-de-la-constitucion-de-1980.
[8] ANDERSON, B., (2006). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Edición Kindle.
[9] CONSTABLE, P., and A. VALENZUELA (1993). A Nation of Enemies: Chile under Pinochet. New York: Norton.
[10] “me dirijo a la juventud, a aquellos que cantaron, que entregaron su alegría y su espíritu de lucha” (04:03-04:12). “Último discurso de Salvador Allende” (1973). Discurso histórico de Salvador Allende. 11 septiembre, 2018. Recuperado de https://youtu.be/jAGkIhdJ1kM.
[11] MORRIS, N., (1986). “Canto Porque es Necesario Cantar: The New Song Movement in Chile”, 1973-1983. Latin American Research Review, vol. 21, no. 2, pp. 117-136. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/2503359.
[12] GONZÁLEZ, J.P., O. OHLSEN, and C. ROLLE (2009). Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile.
[13] “La Nueva Canción Chilena”. Memoria Chilena. Biblioteca Nacional de Chile. Recuperado de http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-702.html.
[14] NORA, P., (1989). “Between Memory and History: Les Lieux De Mémoire”. Representations no. 26, pp. 7– 24. https://www.jstor.org/stable/i347292.
[15] Nora enfatiza que la memorialización no atiende a ningún tipo de jerarquía ciudadano-social: “Incluso un sitio … puramente material, como un archivo, se convierte en un ‘lugar de memoria’ solo cuando la imaginación lo reviste de un aura simbólica. Un sitio puramente funcional, como un manual de clase, un testamento o una reunión de veteranos pertenece a la categoría solo en la medida en que también es el objeto de un ritual” (p. 19).
[16] VILCHES, P., (2004). “De Violeta Parra a Víctor Jara y Los Prisioneros: Recuperación de la memoria colectiva e identidad cultural a través de la música comprometida”. Latin American Music Review / Revista De Música Latinoamericana, vol. 25, no. 2, pp. 195-215. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/3598728.
[17] MORRIS, N., (1986). “Canto Porque es Necesario Cantar: The New Song Movement in Chile”, 1973-1983. Latin American Research Review, vol. 21, no. 2, pp. 117-136. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/2503359.
[18] CASTRO, A., (2020) “El temperamento de los órganos” Conferencia / Performance. Presentación y discusión Javier Guerrero. Princeton University y Taller de Letras, Pontificia Universidad Católica. 21 de octubre.
[19] PIZARRO, R., (1985). “Queremos ser la voz de los ochenta”. La bicicleta 30 de julio,18-23. Recuperado de http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-54631.html.
[20] VIZCARRA, G., y C. LETTUCE., (1986). “Los Prisioneros: Acorralados”. La bicicleta 22 de abril, 14-19. Recuperado de http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-82980.html.
[21] ESCÁRATE, H., (1995). “El rock chileno”. Música Popular chilena: 20 años, 1970-1990 C. Godoy J.P. González, Eds. Santiago, Chile: Departamento de Programas Culturales de la División de Cultura del Ministerio de Educación.
[22] DEPETRIS CHAUVIN, I., (2016). “De Electrodomésticos a Los Prisioneros: La música electrónica, el pop y la crítica del ‘milagro chileno’”. Studies in Latin American Popular Culture, no. 34, pp. 56-77, https://doi.org/10.7560/SLAPC3403.
[23] “El derecho de vivir en paz” de Víctor Jara tuvo gran protagonismo durante el Estallido del 2019 en Chile (2019). 26 de octubre. Recuperado de https://youtu.be/V_xRSfjCyrg.
[24] “El baile de los que sobran – Los Prisioneros (Manifestaciones Chile)” (2019). 25 de diciembre. Recuperado de https://youtu.be/qbAuJ0aTg0U.
