Álvaro Acevedo Zárate
Licenciado en Lingüística y Literatura y magíster en Estudios Culturales por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Docente universitario en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Martín de Porres
Teniendo en cuenta el enorme impacto y repercusión que tuvo la película Nueve reinas (Bielinsky, 2000), sorprende ver en el documental Nueve auras (Frigerio, 2025) los muchos problemas que tuvo Bielinsky para conseguir que alguien se interesara en su guión. No obstante, gracias a la terquedad del director y guionista de la película, esta se logró filmar y, hoy, podemos volver a ella 25 años después y preguntarnos: ¿qué tipo de sociedad es aquella en la que una película de estafadores, filmada a fines del siglo pasado, sigue describiendo con tanta precisión? El paso del tiempo no ha debilitado su potencia interpretativa; por el contrario, parece haberla consolidado, como si la distancia histórica permitiera reconocer con mayor claridad aquello que ya estaba en juego.
En contextos atravesados por crisis políticas recurrentes, suele asumirse que el malestar social es siempre nuevo. Sin embargo, algunas ficciones recuerdan que ciertos problemas no nacen de la última coyuntura ni se disuelven con la próxima elección. Nueve reinas forma parte de ese grupo incómodo de relatos que insisten en una continuidad más profunda: una forma de relación marcada por la desconfianza y por el engaño entendido como recurso habitual.
Vista desde hoy, la película de Fabián Bielinsky interpela por lo que sugiere acerca de la fragilidad de los acuerdos que permiten la vida en común. Presenta un mundo donde nadie espera justicia, y donde la palabra ha dejado de generar obligación y confianza. Llama la atención que no hay un momento fundacional de la desconfianza: ésta ya está allí cuando la narración comienza. En Nueve reinas nadie confía en nadie. La desconfianza aparece como el clima normal de la vida social. En ese entorno, engañar se vuelve una forma razonable de moverse, no una excepción escandalosa.
Es justamente esta idea la que permite leer la película más allá del cine de estafas, porque ésta presenta una imagen inquietante de sociedades donde los acuerdos pierden eficacia práctica y donde la justicia circula como una referencia debilitada. La pregunta que queda planteada atraviesa la vida cotidiana: cómo convivir cuando la palabra del otro no ofrece garantías y cuando las reglas parecen operar de manera incierta. La reiteración de esta pregunta, formulada de manera implícita a lo largo del relato, contribuye a su persistencia.
La película se estrena en el año 2000, en una Argentina que todavía no ha vivido el colapso institucional y económico de 2001, pero que ya muestra con claridad sus signos previos. Endeudamiento, precarización, informalidad, descrédito de la clase política y una sensación difusa de agotamiento atraviesan el clima social. Nueve reinas se mueve dentro de esa atmósfera. La historia avanza sobre la convicción de que las reglas no protegen, de que la ley no asegura nada y de que la supervivencia depende, ante todo, de la astucia individual. Esa convicción se repite en los diálogos, en las decisiones de los personajes y en la forma misma de narrar, casi como un saber compartido que no necesita demostración. Ese trasfondo explica por qué la película sigue siendo legible fuera de su momento inmediato. Bielinsky no ofrece un retrato costumbrista de la Argentina de fin de siglo; presenta una escena más amplia: una sociedad donde el incumplimiento se ha vuelto frecuente y donde la transgresión deja de producir sorpresa. El engaño aparece incorporado al funcionamiento cotidiano, no como ruptura del orden, sino como parte de su dinámica. Esta normalización del engaño es, justamente, uno de los núcleos que la película vuelve a subrayar, una y otra vez, desde diferentes registros.
En buena parte de América Latina, la experiencia con las instituciones, y en particular con la justicia, ha erosionado la expectativa de legalidad. La percepción de que la ley se aplica de manera desigual, que puede negociarse o esquivarse, ha producido un desencanto persistente. En ese contexto, confiar deja de parecer una virtud y se ve como una imprudencia. No se espera justicia. Se espera, en el mejor de los casos, no ser el próximo perjudicado. Nueve reinas no explica este clima: lo da por sentado, como si fuera un punto de partida compartido.
La película muestra una comunidad donde la idea misma de un contrato social que permita la convivencia ha sido reemplazada por arreglos momentáneos entre individuos desconfiados. La repetición de este mecanismo produce un círculo difícil de romper, que la película no busca cerrar.
La puesta en escena acompaña esta lectura. Desde la secuencia inicial, en la que Marcos manipula a Juan (aunque luego sabremos que en realidad es Juan quien manipula a Marcos) mediante un falso gesto de solidaridad, la cámara adopta movimientos rápidos que transmiten una sensación de inestabilidad constante. Las interacciones son rápidas, funcionales y precarias. Las voces rara vez se escuchan limpias. El entorno interfiere. El lenguaje aparece contaminado, y esa contaminación se vuelve parte del paisaje. Pero no solo las palabras han perdido claridad: los gestos también se vuelven opacos. Por ejemplo, el abrazo que Marcos le da a Juan en la calle, a la vista de todos, no es una muestra de afecto entre dos amigos. Funciona como un recurso para ocultarse, para esquivar una mirada que podría reconocerlo.
La película sugiere que la dificultad para sostener acuerdos no proviene del silencio, sino del exceso. Hay demasiadas palabras, promesas e historias fabricadas. Hablar solo sirve para orientar la situación a favor propio. El ruido urbano funciona como una imagen del espacio público degradado: un lugar donde todos hablan y casi nadie escucha.
La famosa secuencia que termina con la enumeración que hace Marcos del ecosistema del delito en Buenos Aires —descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos, biromistas, mecheras, garfios, pungas, boqueteros, escruchantes, arrebatadores, mostaceros, lanzas, bagalleros y filos— comienza cuando Marcos y Juan descienden por las escaleras al metro de la ciudad. El recorrido físico acompaña una bajada a las entrañas mismas de la ciudad, a su corazón. La película muestra que la estafa no ocupa un margen, sino que forma parte del funcionamiento cotidiano del espacio urbano, integrada a su circulación diaria.
La enseñanza que Marcos transmite a Juan responde a ese mundo. Tener “cara de bueno” resulta útil; pensar demasiado se convierte en una desventaja; la palabra de honor, le dice a su hermana, es una debilidad. No es una exaltación ingenua del delito, sino de una forma de aprendizaje orientada a sobrevivir en un entorno donde confiar expone y la reflexión moral demora. Esta pedagogía práctica se repite y se refuerza a lo largo del relato, consolidando una lógica que parece inevitable.
La forma institucional no corrige el engaño: lo hace posible. Incluso el abogado participa de esa dinámica. “Mi abogado bloqueó la sucesión en Italia y me presentó como único heredero. Adornamos a un par de funcionarios, cobramos… nos repartimos la guita”, dice Marcos cuando le confiesa a su hermano menor la verdad (conviene recordar que esa confesión no surge de un gesto de sinceridad ni de un aprendizaje moral, sino de la necesidad de obtener un favor de Valeria). En este intercambio se comprende por qué Valeria ha iniciado una acción judicial contra Marcos por la herencia familiar que él intenta apropiarse. De allí proviene el diálogo anterior: Valeria le reprocha la dilación del proceso —“Lo estás dilatando”— y Marcos responde con naturalidad: “Para eso están los abogados”. La ley aparece, así, como un instrumento para administrar tiempos y conveniencias, no como un marco compartido que ordene la convivencia.
La estafa central, la venta de las estampillas falsas, se desarrolla en escenarios que aparentan orden y legalidad: hoteles elegantes, oficinas impersonales, salones asépticos. La pulcritud visual acompaña el fraude. La iluminación fría y la simetría refuerzan la apariencia de transparencia.
Cuando las decisiones se guían únicamente por el beneficio inmediato, la convivencia se vacía de referencias compartidas. En Nueve reinas nadie actúa en nombre de algo común. Cada movimiento responde a un cálculo. La ley deja de funcionar como marco compartido y pasa a ser un obstáculo que conviene rodear. La astucia ocupa el lugar de la responsabilidad cívica, y esa sustitución se vuelve rutina.
Esta degradación de la convivencia arrastra también al lenguaje. Si los acuerdos se sostienen en la palabra dada, su quiebre afecta directamente la comunicación. En el universo de la película, hablar no implica comprometerse, sino maniobrar, manipular.
En ese contexto, la presencia recurrente de la canción de Rita Pavone introduce un registro disonante. Il ballo del mattone puede traducirse como “el baile del ladrillo”: una imagen extraña, casi absurda. No funciona como simple nostalgia ni como comentario irónico, Juan relaciona la canción con un momento de su infancia. Por ello, aparece como un refugio precario de ingenuidad. Juan parece aferrarse a esa música como a un espacio todavía no absorbido por el cálculo.
El final retoma esa tensión. Juan vuelve al metro, al mismo espacio donde circula la lógica del engaño cotidiano. Allí se encuentra con un niño trabajador a quien le da a elegir: un billete o el carro de juguete que había adquirido en una de las primeras escenas de la película. El niño duda un instante, pero escoge el dinero. Antes de que se vaya Juan le hace una seña y le entrega también el carrito de juguete. Este gesto vuelve a introducir la ingenuidad, la ilusión infantil que escapa al cálculo y al engaño.
El desenlace no restablece ningún orden compartido. No hay castigo ni aprendizaje. La película deja abierto un punto de incomodidad. Ese resto frágil, sin eficacia estructural, señala un límite. Indica que no todo queda absorbido por la desconfianza, aunque ese resto no alcance para modificar el conjunto.
Nueve reinas no ofrece soluciones ni promesas. Devuelve una pregunta persistente: ¿qué tipo de vida en común se construye cuando la palabra ya no alcanza para sostener compromisos y cuando la justicia se percibe como un recurso incierto? La película no responde. Y en ese gesto se inscribe su fuerza ética y política. Invitándonos a reconocer hasta qué punto hemos aprendido a convivir aceptando el engaño como regla. Mientras esa aceptación no sea puesta en cuestión, cualquier expectativa de orden compartido seguirá moviéndose dentro del mismo juego de apariencias que la película pone en escena.
Referencias
Bielinsky, F. (Director). (2000). Nueve reinas [Película]. Patagonik Film Group; Naya Films S.A.
Frigerio, M. (Director). (2025). Nueve auras [Documental]. UNTREF Media.
